Современная русская драматургия
Как и
вся русская литература рубежа веков, драматургия отмечена духом эстетического
плюрализма. В ней представлены реализм, модернизм, постмодернизм. В создании
современной драматургии принимают участие представители разных поколений:
наконец легализованные представители поствампиловской волны Л. Петрушевская, М.
Арбатова, А.Казанцев, создатели постмодернистской драмы Д. Пригов, В. Сорокин,
а также представители драматургии девяностых. Сумели к себе привлечь внимание
драматурги М.Угаров, Е. Гришковец, К. Драгунская и другие – целая плеяда интересных
и разных авторов.
Ведущая
тема современной драматургии – человек и общество. Современность в лицах
отражает творчество драматургов-реалистов. Можно сослаться на такие
произведения, как «Конкурс» Александра Галина, «Французские страсти на
подмосковной даче» Разумовской, «Пробное интервью на тему свободы» М. Арбатовой
и многие другие. Наибольший интерес из числа представителей реалистической
драмы сумела вызвать в 90-е годы Мария Арбатова благодаря новой для русской
литературы феминистской проблематики.
Феминизм
ведёт борьбу за освобождение и равноправие женщин. В 1990-е годы ощутим
гендерный подход к данному вопросу. Дословный перевод слова «гендер» и есть
«пол», но пол в этом случае понимается не только как биофизический фактор, а как
фактор социобиокультурный, формирующий определённые стереотипы мужского и
женского. Традиционно в мировой истории последних тысячелетий женщине
отводилось второстепенное место, и слово «человек» во всех языках – мужского
рода.
В
одном из выступлений в ответ на слова «В России уже была эмансипация, зачем вы
ломитесь в открытые ворота?» Арбатова сказала: «Чтобы говорить о происшедшей
женской эмансипации, надо посмотреть, сколько женщин в ветвях власти, как они
подпущены к ресурсу и к принятию решений. Ознакомившись с цифрами, вы увидите,
что ни о какой серьёзной женской эмансипации в России пока нет речи. Женщина...
подвергается дискриминации на рынке труда. Женщина не защищена от...
чудовищного бытового и сексуального насилия... Законы по этому поводу работают
так, чтобы защищать насильника... поскольку их писали мужчины». Приведена
только часть высказываний Арбатовой, чтобы показать обоснованность женских
движений, которые начали о себе заявлять в России.
Арбатова
хочет пробудить женское самосознание, готовность отстаивать свои права. Пьесы
Арбатовой отвечают новому, гендерному подходу. Наибольшую известность из её
пьес получила пьеса «Дранг нах Вестен» (1993) – не только эмиграция, но и
восприятие культурных ценностей, в том числе феминистских. Пьеса состоит их
двух небольших пьес – «Мой муж русский художник» и «Война отражений» .В пьесе
«Мой муж русский художник» воссоздан последний разговор мужа с женой, которая
эмигрирует вместе с детьми. Выясняется, что она больше не хочет быть «кухонной
бабой», желает почувствовать своё равноправие. Всю себя она посвятила
мужу-художнику, взяла на себя бытовые и хозяйственные дела, воспитание детей,
дабы любимый человек мог спокойно добиться успеха. Мужчина считает это
нормальным и даже не понимает, что ради самореализации принёс в жертву самого близкого
человека – жену. Такое отношение к жене ничем не отличается от отношения
тоталитарного государства к человеку – как к средству, а не цели. И не ради
десяти сортов колбасы уезжает героиня в Америку, в чём её упрекает герой.
«Сначала я перестала быть женщиной, потом я перестала быть человеком. Я могла поступить
в аспирантуру, писать диссертацию... Я погибла под детскими пелёнками и твоими
холстами. Ты привил мне комплекс обречённости». Героиня мечтает начать новую
жизнь, в которой ей не уготована роль обслуживающего персонала. Паразитирование
на другом человеке, доказывает Арбатова, безнравственно. Тем более что муж как
художник не состоялся, что он и сам понимает.
Музыкальным
фоном пьесы стала песня «Под небом голубым» Хвостенко – Гребенщикова. Эту песню
разучивает соседская дочка, музыка звучит нестройно и фальшиво. Песня об
идеальном городе оказывается испорченной. Испорченная мелодия – как бы
аккомпанемент к неудачной семейной жизни, в которой вместо гармонии царят обида
и боль.
Арбатова
показывает, что эмансипирующаяся женщина, самоутверждаясь, не должна повторять
среднестатистического мужчину, заимствовать его психологию. Об этом – в пьесе
«Война отражений». Здесь воссоздан тип новой русской женщины, стремящейся вести
себя так, как, по её ошибочным представлениям, ведёт себя большинство женщин
Запада. «Я тоже считаю, что мужчина – это объект потребления, и тоже требую от
него удобств. Пусть он будет породист и молчалив». Мужчина и женщина становятся
в пьесе зеркалами, отражающимися друг в друге. Впервые герой-мужчина получает
возможность увидеть себя со стороны в виде нравственного чудовища. Новый
феминизм означает не войну полов, а их паритет, равноправие.
На
вопрос «Не видите ли вы опасности от феминизма?» Арбатова привела в пример
скандинавские страны, где уже до 70% священнослужителей – женщины, половина
парламента и кабинета министров заняты женщинами. В результате у них «самая
взвешенная политика, самая высокая социальная защищённость и самое правовое
общество».
Успех
имели и другие пьесы Арбатовой – «Взятие Бастилии» (о своеобразии российского
феминизма по сравнению с западным) и «Пробное интервью на тему свободы»
(попытка показа современной успешной женщины).
С
середины 1990-х годов Арбатова уходит из драматургии в политику и пишет только
автобиографическую прозу. Драматургия в лице Арбатовой много потеряла. Те
пьесы, которые были опубликованы, актуальны по сей день.
Реализм
в драматургии отчасти модернизируется и может синтезироваться с элементами
поэтики других художественных систем. В частности, появляется такое течение реализма,
как «жестокий сентиментализм» – соединение поэтики жестокого реализма и
сентиментализма. Мастером этого направления признан драматург Н. Коляда.
«Уйди-уйди» (1998) – автор возрождает линию маленького человека в литературе.
«Люди, о которых я пишу, – это люди провинции... Они стремятся взлететь над
болотом, но бог не дал им крыльев». Действие пьесы совершается в небольшом
провинциальном городке, находящемся рядом с воинской частью. От солдат одинокие
женщины рождают детей и остаются матерями-одиночками. Половине населения такого
городка, если и удаётся выбиться из нищеты, не удаётся стать счастливыми.
Героиню, Людмилу, жизнь ожесточила, но в глубине души в ней сохранились
нежность, теплота и глубина любви, отчего Людмила и даёт объявление о желании
познакомиться с мужчиной для создания семьи. В её жизни появляется некий
Валентин, которого действительность, однако, разочаровывает: он хочет найти
сильную, обеспеченную супругу. В пятницу город погружается в беспробудное
пьянство, а Валентин приезжает как раз на субботу и воскресенье. Во время
очередной пирушки солдаты оскорбили Людмилу, и Валентин за неё
вступился. Для неё это было настоящим потрясением: впервые в жизни за неё
вступился мужчина. Людмила плачет от счастья за то, что с ней обошлись как с
человеком. Сентиментальная нота, пронизывающая пьесу Коляды, отражает
потребность в добре и милосердии. То, что все люди несчастны, Коляда стремится
проакцентировать в этом и других своих произведениях. Жалость пронизывает всё,
что написано Колядой, и определяет специфику его творчества.
На
первом плане в драматургии может быть даже не сам человек, а действительность в
России и мире. Авторы используют фантастику, символику, аллегорию, и их реализм
трансформируется в постреализм. Пример – «Русский сон» (1994) Ольги Михайловой.
В пьесе отражена социальная пассивность основной массы русского общества, как и
неизжитый социальный утопизм. В произведении воссоздан условный мир сказки-сна.
В центре пьесы – образ современного Обломова, обаятельного молодого человека
Ильи, которому свойственны лень и безделье. В душе он так и остаётся ребёнком,
существующим в мире фантазии. Илью стремится склонить к общественной активности
француженка Катрин, но ни её энергия, ни её любовь не смогли изменить образ
жизни Ильи. Финал имеет тревожный и даже эсхатологический оттенок: добром такая
пассивность кончиться не может.
В пьесе
Ксении Драгунской «Русскими буквами» (1996), изображаемая
условно-аллегорическая ситуация напоминает ситуацию «Вишнёвого сада»: дачный
дом, который продаёт молодой человек Ночлегов, перебираясь за границу, –
метафора: это дом детства, который изображается обречённым на гибель, как и сад
перед домом (из-за радиации здесь гибнет всё живое). Однако возникающие между
Ночлеговым и молодой женщиной Скай могут перерасти в любовь, даёт понять автор,
и это при печальном финале оставляет пусть смутную, но надежду на возможность
спасения.
Итак,
повсеместно внедрение в реалистическую драму кодов то сентиментализма, то
модернизма, то постмодернизма. Возникают и пограничные явления, к числу которых
можно отнести пьесы Евгения Гришковца. В большой степени они тяготеют к реализму,
но могут включать в себя элементы модернистского потока сознания. Гришковец
прославился как автор монодрам «Как я съел собаку», «Одновременно»,
«Дредноуты», в которых всего одно действующее лицо (отсюда термин «монодрама»).
Герой этих пьес в основном занимается рефлексией, с результатами которой
знакомит зрителей. Он размышляет о самых разных явлениях жизни и чаще всего о
так называемых «простых вещах», а также о категории времени. Знание об этих
предметах каждый получает в школе и вузе, но герой Гришковца стремится мыслить
самостоятельно. Процесс самостоятельного мышления, в чём-то наивный, путаный,
не увенчивающийся большими результатами, занимает в пьесах центральное место.
Привлекает искренность героя монодрам, которая сближает его с сидящими в зале.
Зачастую герой переосмысляет отдельные факты своей биографии. То, что в
молодости казалось ему нормальным и само собой разумеющимся, теперь им
критикуется, что свидетельствует о личностном росте, повышении нравственных
требований к себе.
Интересно,
что Гришковец – не только драматург, а и актёр. Он признаётся, что скучно
проговаривать один и тот же текст по много раз, и каждое новое его выступление
включает в себя вариантные моменты. Вот почему у Гришковца возникли проблемы с
публикацией: публикуется условно-основной текст.
Наряду
с монодрамой, Гришковец создаёт и «пьесу в диалогах» «Заметки русского
путешественник», где подчёркивается важность доверительного дружеского общения.
Автор показывает, что дружба очень нужна человеку, так как прежде всего укрепляет
веру в свою необходимость. «Двое – это уже гораздо больше, чем один».
Разговорный жанр определяет особенности поэтики данной пьесы. Перед нами
разговоры друзей о том о сём. В пьесе же «Город» идёт чередование диалогов и
монологов. Раскрыты попытки преодоления тоски и одиночества, каковыми пронизан
главный герой произведений. В какой-то момент он просто устаёт от жизни, и
главным образом не от её драм и трагедий, а скорее от однообразия,
монотонности, повторяемости одного и того же. Ему хочется яркого, необычного,
он даже хочет уехать из родного города, бросить семью; его внутренние метания
отражает текст. В конце концов человек во многом переосмысливает себя и
обретает общий язык с миром, с близкими людьми. Попытка переоценки себя, возвращения
к людям и обретения дополнительного измерения жизни, которое придавало бы новый
смысл существованию, завершается в этой пьесе успешно. Автор прежде всего
подчёркивает, что человек для человека – лекарство.
Пьесы
Гришковца несут гуманистический заряд и обладают большой степенью
достоверности. Через всем известное он проникает во внутренний мир
индивидуальной личности и зовёт своих персонажей к самообновлению, понимаемому
не как перемена мест, но и как внутреннее изменение человека. Евгений Гришковец
получил широкую известность на рубеже веков, но в последнее время стал
повторяться.
Наряду
с реалистическими и постреалистическими, создают современные драматурги и
модернистские драмы, прежде всего драмы абсурда. Выделяются пьесы Станислава
Шуляка «Следствие», Максима Курочкина «Опус микстум», Петрушевской «Опять
двадцать пять». Акцент делается на неизжитых противоречиях
социально-политической жизни, которые и по сей день заявляют о себе. Самым
ярким произведением такого рода И. Скоропановой считает «Опять двадцать пять»
(1993). Используя фантастическую условность и обнажая абсурд происходящего,
автор выступает против вторжения государства в частную жизнь людей.
Петрушевская защищает право на инакомыслие и вообще инаковость, к чему никак не
могут привыкнуть поборники стандарта, ломающие чужие судьбы. Пьеса состоит из
диалогов Женщины, вышедшей из тюрьмы, и Девушки, приставленной к ней для
социальной адаптации её и её Ребёнка, рождённого в тюрьме. Осознав, что этот
ребёнок – существо, больше похожее на животное, чем на человека, Девушка
смелеет и начинает задавать вопросы, предписанные ей анкетой. Младшая героиня
не может понять, что Женщина уже на свободе, и грозит повторным тюремным
заключением. Девушке не дано понять, что перед ней Женщина необыкновенных
способностей. Петрушевская как бы задаётся вопросом: так ли уж важно
государству, от кого именно она родила? Петрушевская утверждает в массовом читателе
и зрителе категорию privacy – личной территории каждого.
Из
пьес, написанных Петрушевской уже в новом столетии, выделяется пьеса «Бифем»
(2001). Пьеса имеет пограничную стилевую природу и по характеру использования в
ней фантастической условности близка к модернизму. Общее имя Бифем принадлежит
у Петрушевской женщине с двумя головами. Действие перенесено в будущее, когда
пересадка органов, в том числе мозга, оказалась возможной – но очень недешёвой.
Би стала одной из первых, кто согласилась присоединить к своему телу вторую
голову, голову её только что погибшей дочери, спелеолога Фем. Головы на
протяжении спектакля беседуют, и выясняется, что Би очень горда своей
жертвенностью, выполнением нравственного долга перед дочерью, а Фем, напротив,
страшно мучается, сознавая, что женщина о двух головах никогда не узнает ни
любви, ни брака, и умоляет мать покончить с собой. Присоединённость голов к
единому телу символизирует у Петрушевской родственные узы. Писательница
проповедует равноправие в семье: если его нет в семье, то откуда же оно
возьмётся в обществе? «Бифем» содержит и черты антиутопии, предупреждающей о
том, что без нравственного преображения новейшие научные находки ни к чему не
приведут и будут порождать уродов.
«Мужская
зона» (1994) – пьеса постмодернистская. Жанр сама писательница определила как
«кабаре». Действие происходит в условной «зоне», напоминающей одновременно
концлагерь и один из кругов ада. Автор сводит читателя с имиджами знаменитых
людей: Ленин, Гитлер, Эйнштейн, Бетховен. Игру с данными имиджами, разрушая их
культовый характер, и ведёт на протяжении пьесы Людмила Петрушевская. Перед
нами гибридно-цитатные персонажи. Каждый из них сохраняет и устоявшиеся черты
имиджа, и в то же время обретает черты зэка, блатного, показанного в момент исполнения
совсем не подходящей для него роли, а именно: Гитлер в роли Кормилицы, Ленин в
виде луны, плывущей по небу, Эйнштейн и Бетховен изображают, соответственно,
Ромео и Джульетту. Возникает шизоабсурдистская реальность, которая искажает
суть шекспировской пьесы. Действо проходит под руководством надсмотрщика,
который олицетворяет тоталитаризм мышления и логоцентризм. В этом контексте
«мужская зона» у Петрушевской оказывается метафорой тоталитарной омассовлённой
культуры, пользующейся языком лжеистин. В результате десакрализируется не
только образ Ленина, но и безоговорочное поклонение любому культу вообще.
Пародийную
игру с имиджами реальных исторических лиц осуществляет и Михаил Угаров в пьесе
«Зелёные щёки апреля» (1994-95, две
редакции – одна для чтения, вторая для постановки). Если Коркия в пьесе «Чёрный
человек» подвергает развенчанию имидж Сталина, созданный официальной
пропагандой, то Угаров в своей пьесе развенчивает имидж Ленина и его жены и
соратницы Надежды Крупской. Как и у Петрушевской, его персонажи – симулякры.
При этом имиджи персонажей персонифицированы под номинациями «Лисицын» и
«Крупа». Угаров не торопится раскрыть карты и сообщить, кто именно его герои.
Он побуждает воспринимать их глазами молодого человека из интеллигентной семьи,
Серёжи, который понятия не имеет, с кем его столкнул сюжет, а следовательно, не
запрограммирован на ленинский миф. Автор создаёт сугубо виртуальную, то есть
вымышленную, но возможную реальность. Он изображает случайную встречу Серёжи
апрельским днём 1916 года на Цюрихском озере в Швейцарии с двумя незнакомцами.
Уже появление этих двух настраивает зрителя на комедийный лад: они въезжают на
велосипедах, и женщина тут же падает, а её спутник заливается смехом и долго не
может успокоиться. Две эти фигуры напоминают клоунов и приводят на ум
стандартный цирковой приём передразнивания. «Лисицын» столь преувеличенно
неадекватно реагирует на падение жены, что долго-долго не может перевести дух
от смеха. «Лисицын» – активный, живой субъект невысокого роста, «Крупа» представлена
как неповоротливая толстуха с туповатым выражением лица. В этом тандеме
«Лисицыну» принадлежит роль учителя, а «Крупе» – роль его несмышлёной ученицы.
«Лисицын» всех всегда поучает, при этом проявляет резкую нетерпимость и
хамство. Супруги располагаются на той же поляне, что и Серёжа, и начинают вести
себя, мягко говоря, некультурно. «Лисицын» всё время разглагольствует и вообще
крайне беспардонно ведёт себя. Серёжа впервые встретился с людьми такого пошиба
и еле терпит происходящее, но, как человек воспитанный, молчит. «Лисицын»
чувствует излучаемое неодобрение и решает «проучить» Серёжу: залучает в свой
круг и поучает тому, что интеллигентность есть несвобода. «А вот я, – говорит
«Лисицын», – очень свободный человек». В мнимо-культурных беседах «Лисицын»
старается всячески унизить Серёжу и, кроме того, его споить. Бросив совершенно
упившегося молодого человека под проливным дождём, прекрасно отдохнувшие
«Лисицын» и «Крупа» уезжают в Цюрих. А вечерним поездом должна приехать невеста
Серёжи.
Играя
с имиджем вождя, Угаров не только лишает его пропагандистской гуманности, но и
воссоздаёт саму модель взаимоотношений советского государства с его гражданами,
основанную на неуважении человека, несоблюдении его прав, так что каждому могли
в любой момент сломать судьбу. Развенчание культовых фигур тоталитарной системы
– важный шаг к её преодоолению.
«Стереоскопические
картинки частной жизни» (1993) Пригова – о массовой культуре. Пригов
показывает, что массовая культура нашего времени подверглась трансформации. На
смену всеподавляющему идеологическому императиву приходит стратегия мягкого
обольщения, притворно-льстивого заигрывания, сладкоголосого запудривания
мозгов. Это более замаскированный и изощрённый способ воздействия на сферу
сознания и бессознательного. Он способствует формированию и приручению
стандартных людей, так как имитирует исполнение их желаний. Неизменной
остаётся, показывает Пригов, фальсификация образа действительности, профанация
духовного начала, уничтожение его в человеке. Пригов в пьесе рассматривает
воздействие на людей массовой телепродукции. Его внимание привлекают ток-шоу, в
которых не может быть ничего плохого, угнетающего, неподъёмного для мозгов.
Если и возникает видимость конфликтов, то это конфликты между хорошим и лучшим.
Пригов строит пьесу из серии сценок-миниатюр (всего 28). Это эпизоды из жизни
одной семьи. Главная роль в миниатюрах принадлежит комическому диалогу. Темы
затрагиваются модные: секс, СПИД, рок-музыка. Между тем, исподволь внушаются
вполне определённые представления: Главное
в жизни – это секс. «Молодое поколение, оставьте власть и деньги нам, а себе
возьмите секс».
Коммунисты – хорошие люди. Приводится диалог
внука и бабушки. Внуку рассказывали в школе про коммунистов, а бабушка
переубеждает его в той мысли, что коммунисты – «какие-то дикие».
Существует то, во что верит большинство. «Маша,
ты веришь в бога?» – «Большинство верит, значит, наверное, бог есть».
После
почти каждой из 28 сцен раздаются аплодисменты. Это делается для того, чтобы
вызвать запрограммированную реакцию у возможного зрителя.
Являются
неожиданно инопланетяне, но никому из членов семьи до него нет дела. Затем
является чудовище. «Это ты, Денис?» – «Нет, это я, чудовище». – «А, ну ладно».
Чудовище съедает маму, а затем и остальных членов семьи. Чудовище символизирует
власть масс-медиа над человеком. Но наконец, когда чудовище съедает
инопланетянина, оба аннигилируются. Инопланетянин – это символ истинной,
«инаковой» культуры, которая одна способна противостоять массовой культуре.
Записанные
аплодисменты продолжаются и после того, как на сцене никого не остаётся. Кроме
Маши и бога, все остальные персонажи съедены. Чудовище растиражировало себя,
оно проникло в души людей.
На
рубеже веков в драматургию приходит поколение двадцатилетних. Их произведения,
как правило, исключительно мрачные и в том или ином виде исследуют проблему
зла. Главное место в пьесах занимают изображения бесчеловечности и насилия,
чаще всего не со стороны государства, а зла, укоренившегося в отношениях людей
и свидетельствующего о том, как искалечены их души. Таковы «Пластилин»
Сигарева, «Клаустрофобия» Константина Костенко, «Кислород» Ивана Выропаева,
«Паб» братьев Пресняковых. Таких мрачных пьес и в таком количестве не было даже
во времена андеграунда. Это свидетельствует о разочаровании в ценностях
современной цивилизации и в самом человеке. Тем не менее, методом от
противного, сгущая чёрные краски, молодые авторы отстаивают идеалы человечности.
Исключительно
большое место в современной драматургии занимают также римейки – новые, осовремененные
версии известных произведений. Драматурги обращаются к Шекспиру, о чём
свидетельствуют «Гамлет. Версия» Бориса Акунина, «Гамлет. Нулевое действие»
Петрушевской, «Гамлет» Клима (Клименко), «Чума на оба ваши дома» Григория
Горина. Из русских авторов обращаются к Пушкину («Драй, зибен, ас, или Пиковая
дама» Николая Коляды), Гоголю («Старосветская любовь» Николая Коляды,
«Башмачкин» Олега Богаева), Достоевскому («Парадоксы преступления» Клима),
Толстому («Анна Каренина – 2» Олега Шишкина: допускается вариант, что Анна
осталась жива), Чехову («Чайка. Версия» Акунина). Критерии классики при оценке
современности признаются более объективными, нежели какие-либо идеологические
критерии. В иных случаях с предшественниками ведут спор либо углубляют их
наблюдения. Но в первую очередь драматургия отсылает к завещанным классикой
общечеловеческим ценностям. Лучшие из созданных современными драматургами пьес
стали достоянием не только русской, но и зарубежной драматургии.
|
Календарь
« Май 2024 » | Пн | Вт | Ср | Чт | Пт | Сб | Вс | | | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 |
Статистика
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0
|